Историко-архитектурный очерк

Историко-архитектурный обзор Византии

История Византии начинается из IV века, с тех пор, когда на трон Римской империи взошел император Константин в 324-337 г. правление. Он перенес столицу империи в город Константинополь. Это очень жалко отразилось на Римской империи, которая раскололась в результате на двух частей Западную и Восточную, которая и получила впоследствии у историков название Византии. Незадолго до этого, в 313 г., Миланский эдикт позволяет свободное вероисповедание христианства, а в 395 г. оно было признано официальной религией обеих частей империи. Вряд ли можно найти событие, что оказало бы большее влияние на всю следующую историю как Византии, так и Западной Европы.

Средние века были временами расцвету феодального строя с типичным для него господством класса землевладельцев, внеэкономическими принудительными мероприятиями, преимуществом натурального хозяйства, слабым развитием товарного производства и, как следствие этого, политической раздробленностью. Настолько же типичными для него были крестьянские восстания, объединения городских ремесленников и купцов в цеха и гильдии, система вассальной иерархии и монархия, что как преобладает форма государственного строя. Огромную роль в жизни как отдельных людей, так и государства в целом, играла религия.

Особенности феодального строя отразились и на его архитектуре. В эту эпоху постоянных войн много внимания уделялось строительству крепостей, и военная архитектура средневековья дала много нового по сравнению с античностью. В это время появились такие детали, как боевые парапеты с зубцами и бойницами, бойницы, простые и начіпні, закрыты оборонные балконы, дозорные вышки и т. п. Были выработаны новые приемы защиты крепостных ворот с помощью дополнительных укреплений и созданы основные типы крепостей замок, что находится в горной или равнинной местности, городская крепостная стена и укрепленный монастырь.

Монастыри, широкое распространение которых также было одной из особенностей средних веков, нуждались в укреплениях и в силу того, что в их стенах нередко хранились большие богатства, и потому, что они строились не только в городах, но и вдали от них, и должны были в военное время служить убежищем для окрестного населения. Кроме того, монастыри, особенно в ранним средневековьи, имели значение культурных центров. У них хранились и переписывались книги, велась хроника летописи, содержались школы. В тех случаях, когда монастыри возникали в слабозаселених местностях, они способствовали распространению сельского хозяйства, а возведение монастырских домов, особенно каменных церквей, способствовало появлению новых строителей и художников.

Возникновение большого количества монастырей стало возможным благодаря характерному для средневековья огромному значению религии в жизни людей. Религия укрепляла своим авторитетом знаходивший социальный и политический строй, и государственная жизнь часто была почти неотделима от церковной.

В этих условиях поняло то значение, что имели в средние века церковные дома. Они были не только местом проведения богослужений, но и главным типом общественных сооружений. Тесная связь религии с государственной и общественной жизнью была причиной того, что в архитектуре церквей, особенно главных соборов больших городов, отражалась не только религиозная, но и общественная идеология.

Христианская религия зародилась в эпоху поздней античности как религия угнетаемых классов Римского государства и распространилась среди широких слоев его населения. Христианские храмы должны были вмещать в своих стенах многочисленных что молятся и давать им возможность достаточно хорошо видеть и слышать богослужение, которое происходило в восточной части храма. С другой стороны, феодальный строй не мог не оказывать своего влияния, потому строители некоторых соборных и палацевих храмов должны были заботиться о том, чтобы отделить внутри них представителей господствующего класса от простого народа. В отдельных странах внутри церквей отделяли также мужчин от женщин, крещенных от что готовились принять водокрещение и розкаюваних, а в монастырских церквях - монахов от мирян.

В соответствии с этим храм состоял из алтаря - места осуществления богослужения, доступного лишь для духовенства, большой основной части и притвора, который примыкал к ней с запада, где в раннюю эпоху находились розкаювані и не приняли еще крещения объявленные. Основное помещение разделялось необходимыми при его больших размерах столбами на отдельного нефа - кораблей, что в свою очередь, помогало разделять тех, кто молится по разным категориям. Той же цели служили и хоры, которые нередко разделяли на два яруса западную и боковые части главного помещения храма.

Новые идейно-художественные задачи возникли в средние века при строительстве храмов. Это было обусловлено совсем другим, чем когда-то, представлением о боге: на изменение антропоморфізірованним божествам античного мира появился христианский Бог невидимый и непостижимый человеческими чувствами. Другими стали представления о мире: несовершенному, преходящему материальному миру, который окружает человека, противопоставлялся другой мир, сделанный и вечный, жителем которого может стать после своей смерти людин, что сумел в земной жизни перебороть свою греховную чувственную природу.

Христианские храмы всем своим видом должны были напоминать о другом мире, где незримо является присутствует Господь и где материальное начало подчинено духовному. Все это появилось причиной сильного отличия средневековых христианских храмов от античных языческих. Расхождение между ними усиливалось и характером изображений, что украшала те и другие храмы. Противопоставление духовного начала материальному наложило свой отпечаток на средневековых живопись и скульптуру и на приемы синтеза этих искусств и архитектуры.

Очень большое значение для добавления и развития византийской культуры имело православие. Его отличительную черту складывает более человечный характер в сравнении с западноевропейским католичеством.

В архитектуре противоположность католичества и православия выражалась в контрасте, который существовал между базилікою и центричным домом. В западноевропейской базиліці все направлено к основной цели к апсиде, к алтарю, к абстрактному божеству, которого человек должен слушаться и бояться. В византийском же храме человека окружает центричная купольная композиция, связанная с самой давней традицией жилого дома, где посредине содержался очаг, вокруг которого собиралось семейство.

Кроме того, на виде храмов отразилось и то значение, что они получили в средние века в государственной и общественной жизни. Соборный храм столичного города был для людей того времени архитектурным воплощением могущества и величия государства. О значении меньших городов должна была говорить архитектура их соборов. Такой же характер носили и соборы больших монастырей. Храмы меньших монастырей и парафиальные городские и сельские церкви были, понятно, скромнее и по размерам и по архитектуре. Но иногда небольшие размеры таких церквей возмещались отборностью и богатством их внешней и внутренней обработки. Обычно это бывало в тех случаях, когда церковь строилась представителями знати, стремился своим зданием прослойкой прославить себя и свой или род объединениями горожан, ремесленников и купцов, которые соперничали с феодалами в завоевании влияния на социально-политической арене.

Византийская городская застройка.

До конца существования византийской империи в ней продолжали жить традиции античного градостроения. Особенно это было выражено в Константинополе. Тенденция к регулярному планированию заметна вплоть до пізньовизантійського периода.

Уже в раньовизантийський период в городском ансамбле проявилась централизация, которая отбивала ведуче начало византийского государства. Улицы сходятся к центру города, в котором главное место занимает собор.

Очень большое значение для византийского города имели окружающие его могучие крепостные стены, что обусловленно историческими предпосылками жизни Византийской империи, которая постоянно находилась под угрозой нападения варваров. Стены многих византийских городов, особенно Константинополя, являли собой архитектурные сооружения, которые влияли на развитие зодчества.

Сравнительно мало известна жилищная застройка византийских городов. Можно утверждать, что в рядовых городских жилых домах преобладало свободное планирование чисто утилитарного характера. Система византийского дворца являла собой развитие обычного жилого дома. Наиболее выдающиеся богатые дома и дворцы имели на фасадах, которые выходят на главные улицы, колоннады, которые несли перекрытие над тротуарами.

Особенным типом архитектурного ансамбля были византийские монастыри. Наиболее своеобразными были загородные монастыри, что обычно представляли собой крепостные ансамбли. Основными их домами были жилищные и хозяйственные здания монахов, которые примыкали к крепостным стенам, а в центре содержались храм и трапезная.

Характер византийской культуры ярко проявился в преимуществе в византийском зодчестве храмных зданий. Типы византийских церквей были очень разнообразны и развивались по отдельным историческим периодам. Наиболее выдающимися типами являются: купольная базиліка, перестильний тип церкви, церкви, перекрытые куполом на восьми опорах и хрестокупольні здании. Во всех этих архитектурных типах господствовал купол над амвоном, который перекрывал центральную часть дома, к которой примыкает алтарь в апсиде. Центральная часть окружена дополнительными помещениями для собравшихся при богослужении.

Византийские архитекторы стремились по возможности облегчить стены и столбы. Они делали большие прорези и связывали таким способом интерьеры с внешним пространством. Отдельные части інтер'єра всегда были органично связаны в одно компактное целое. Что же касается храмных интерьеров, невзирая на большие прорези и хорошую связанность с внешним пространством, они всегда трактованы как особенный мир. Церковный интерьер - символическое изображение вселенная. Такая интерпретация получила дополнительное наглядное выражение и в живописи. Характер изображения фигур и сцен влиял и на пространство інтер'єра, добавляя ему вид, отличающийся от реального пространства природы.

Синтез архитектуры и живописи носил в Византии наивысшей мерой единственный и цельный характер. Архитектурные детали отбивали основные принципы общей композиции домов.

Источники и происхождения византийской архитектуры.

Вопрос об источниках и происхождениях византийской архитектуры доныне ожившого дебатируется в научной литературе. Идут споры также и о времени добавления византийского зодчества.

При переходе от поздней античности в Византию существовали самые разнообразные архитектурные типы, что, взаимно перекрещивая, друг на друга влияли и перерождались. Такая пестрая картина очень характерна для переходного времени. Постепенно, шаг за шагом, по-разному в разных областях позднеантичного мира в архитектуре стали намечаться и медленно развиваться отдельные особенности, которые вошли позже в систему раньовізантійського общества. Наиболее существенными были особенности, связанные с появлением и развитием купола и центричной архитектурной системы.

Накануне образования византийской архитектуры достаточно широко был распространен базилікальний архитектурный тип. В разных областях он имел разные варианты. Больше всего ярко базилікальний план был выражен в сооружениях Италии, и особенно самого Рифма.

Оставаясь в пределах архитектурного типа васильки, следует отметить укорачивание васильків, что мы выявляем в разных частях тогдашнего христианского света, и главным образом на Востоке.

Очень существенной разновидностью храмного дома этого периода был мартирій, то есть церковь над могилой святого. Среди разных по плану мартиріва особенно выделяются большие монументальные здания с планом в виде чотирьохлистника. Они появились в восточных областях позднеантичного мира. Многие из них имели еще деревянные купола, но встречались и такие, которые прошлого перекрытые куполами из кирпича. Чотирьохлистник в плане очень сильно выделял центральную точку главного помещения, даже во вред алтарю.

Из всех архитектурных типов, которые существовали накануне возникновения византийского зодчества, купольная базиліка, который был потом положен в основу Константинопольской Софії, малая для византийской архитектуры наибольшее значение.

В отношении строительных материалов и конструктивных приемов архитектура периода добавления византийского зодчества распадается на двух больших школ, из которых каждая внесла свой очень существенный взнос в его образование. Одна из этих школ - столичная, константинопольская другая, восточная, больше всего ярко представленная зданиями Сирии.

Для сирийской школы характерная кладка из прекрасно відтесених каменных блоков. Перекрытие - обычно деревянные. Очень часто в монументальных сооружениях, а может быть и в жилищных зданиях, применялись купола из дерева, внутренние поверхности которых иногда были украшены мозаикой. Сирийская каменная кладка являет собой дальнейшее развитие античной, греческой кладки. Однако возможно, что в некоторых случаях внешние поверхности стен покрывались тонким слоем штукатурки.

В константинопольской школе строительные материалы и технические приемы были менее однородными и являют собой сложную картину. Основным отличием от Сирии является здесь очень широкое применение кирпича и сводов.

Решение вопроса о происхождении каменной кладки, в которой несколько рядов камня чередуются с рядами кирпича, очень существенно для выяснения источников столичной византийской кладки. Можно утверждать, что около 400 г. в Малой Азии дежурства камня и кирпича в кладке стен было широко распространено. Как примеры его приложения можно привести такие памятники, как здания IV в. в Нікомідії и церковь Марии в Эфесе, а также вне Малой Азии арку Галерія и церковь Георгия в Фезалоніках. В Константинополе аналогичная кладка встречается в городских стенах и других ранних зданиях. В церкви Сергея и Вакха в кладке впервые начинает преобладать кирпич. В ее стенах каменные прокладки служат только дополнением к кирпичной кладке. У Софии они применены лишь в самих ответственных местах. Преимущество кирпича наблюдается в Константинополе уже в кладке ипподрома.

В отношении художественной стороны архитектуры в период раньовизантійського зодчества четко выступают две основных тенденции. Сирийская и отчасти малоазийская архитектура склоняется к выразительным геометрическим объемам, поставленным изолировано, к небольшим прорезям окон, малому их числу, к статическим интерьерам. В константинопольской архитектуре и в архитектуре других наибольших городов византийского мира наблюдается тенденция к сложным динамическим интерьерам, к преимуществу их над внешними массами дома, к расчленяют, даже временами раздробленным объемам и их связи с городской застройкой.

Константинополь - столица империи и центр мирового искусства.

В самом Константинополе наиболее выдающимися памятниками архитектуры V в. являются городские крепостные стены, цистерны, базиліка Студійського монастыря и Халкопратійська василька.

Константинополь сложилось как город еще к последней четверти V в. Грандиозные стены и городские ворота, построенные при Феодосии II в первой половине V в., завершили собой городской ансамбль. Город владел замечательной естественной гаванью - Золотым Рогом. Вход у него со стороны Мраморного моря закрывался, в соответствии с античной традицией, цепью. Через многочисленные ворота в сухопутной стене проходили главные дороги, которые соединяли столицу с другими городами. Внутри города дороги переходили в основные улицы. Главными городскими воротами были Золотые ворота, расположенные вблизи от берега Мраморного моря. Главная улица Константинополя называлась Меси, то есть Центральная. Улицы от ворот в сухопутной стене сходились к Меси, что направлялась к центральному комплексу общественных домов столицы, которые вмещали из Ипподрома, Большого императорского дворца и собора Софії. Все эти дома выходили на большую площадь Августіон. Основу структуры Константинополя складывал пучок сходились к Меси и Августіону улиц, замечательно уписаний в треугольник полуострова, на котором стоял город.

Общая структура Константинополя отличается от римских городов именно этим центростремительным началом, выраженным в направленности главных улиц к общественному центру. Это отбивало и одну из важнейших руководящих идей византийского государства.

Большой Константинопольский императорский дворец можно представить себе только в целом. Откопанные его части показывают, что основные парадные палацеві помещения группировались вокруг много украшенных перестильних дворов, открытые части которых имели мозаичные полы с фигурными изображениями. Мозаика, которая дошла до нас, одного из таких дворов относится еще к середине V в. Более поздние части дворца имели анфилады монументальных залов, похожих на бокового нефа Константинопольской Софії и парадных залов, что, своды, которые чередуются с большими перекрытыми куполами, которых были украшены золотыми мозаиками.

В V в. храмы в Константинополе строили еще преимущественно в традиционном базилікальному типе. Хорошо сохранилась базиліка Студійского монастыря 463 р. Она свидетельствует о том, что в базилікальну композицию проникнуло центричное начало : дом имело развитой в длину, вместительные хоры окружали средний неф из трех сторон.

Золотой век империи.

Если сначала между раньохристиянським и византийским искусством было действительно трудно провести разделяющую их границю, то к началу правления Юстиніан 527-565р. положение изменился. Константинополь не только в значительной степени возобновил политическое господство над Западом - то, что он стал столицей искусства также не вызывало сомнений. Сам Юстиніан, как заместитель искусств, не знал себе ровных со времен Константина. Заказано им или выполнено за его поддержкой будет поражать поистине имперским величием, и мы полностью соглашаемся с теми, кто назвал это время золотым векам.

Первым наибольшим византийским строительством Константинополя является церковь Сергея и Вакха. Она была построена около 527 г. - году вступления на престол Юстиніан I и являет собой одно из первых его строительств. Существует предположение, что дом построен Анфімієм и Исидором - знаменитыми зодчими Константинопольской Софії, который подтверждается подобием этих храмов. Действительно, церковь Сергея и Вакха является одним из главных предшественников Софії.

Общая система церкви Сергея и Вакха основана на центричной композиции, которая применялась в предыдущие столетия в Сирии и Малой Азии. Церковь в Єсре в Сирии в 515 г. построенная на 12 лет раньше церкви Сергея и Вакха и является произведением, в котором подытоженные достижения архитекторов предыдущего периода в области создания центричных зданий. Она являет собой в плане восьмиугольник, уписаний в квадрат. Переходом между ними служат угловые ниши. Восемь столбов несут купол. Они членят внутреннее пространство храма на центральную часть и окружающий ее обход. В церкви Сергея и Вакха применена та же система, но усложненная тем, что между столбами помещенные по очереди прямоугольные и напівциркульні в плане єкседри. Благодаря ним центральный восьмигранник, увенчанный куполом, органический связан с квадратом плана.

Неизвестно, как именно происходило богослужение, но, видимо, именно пространство под куполом было главным умістищем присутствующих. Назначение дома как придворную церковь говорит о том, что в его центральной части находились во время службы император с семейством и придворные.

Внутри купол доминирует над всем другим. Єкседри имеют небольшие размеры. На фоне внутреннего обхода четко выступает подкупольное пространство. Благодаря ажурности колоннад из середины інтер'єра хорошо видная окружающая галерея.

Первобытное преимущество купола было выражено еще более четко с помощью золотой мозаики, которая сплошь покрывала его огромную внутреннюю поверхность.

Достаточно могучие подкупольные столбы напоминают более ранние дома в Сирии и Малой Азии. Ряд композиционных приемов, в том числе мраморная облицовка, которая существовала, что доходила до основания сводов, немного облегчал массу столбов. Этому способствовал также прорезной каменный карниз, который проходит на уровне капителей колонн нижнего яруса и связующий все части дома воедино.

Детали інтер'єра церкви Сергея и Вакха несут на себе следы античной традиции, которая выражается в достаточно сильной выпуклости обломів карниза и в некоторой скульптурности нижних капителей. Однако широкое применение прорезного орнамента говорит о стремлении к легкой ажурности форм.

Церковь Сан-Вітале в Равенні является выдающимся зданием того же времени 526-547 р. Имеет в плане восьмиугольник и увенчанная центральным куполом.

Под верхним рядом окон в стене главного нефа расположенная серия полукруглых ниш, которые захватывают территорию боковых нефів, они как бы сочетают, создавая новое, необычное пространственное решение. Бокового нефа сделан двухэтажным, - верхние галереи предназначались для женщин. Новая, более рациональная конструкция сводов позволила разместить по всему фасаде дома большие окна, которые заполняют светом его внутренние объемы. Неординарность внешних архитектурных форм отвечает богатому внутреннему декору очень просторного інтер'єра. Слева и справа от алтаря помещенные мозаики, на которых мы видим Юстиніан, его придворных, местное духовенство присутствующими на службе. На противоположной стене изображенная императрица Феодора со своими придворными дамами. Эти мозаики свидетельствуют о том, что к зданию Сан-Вітале император также имел непосредственное отношение.

Наибольший из архитектурных памятников Византии.

Собор Софії в Константинополе в 532-537 г. - наиболее грандиозное и самое выдающееся произведение византийского зодчества - является одним из значительных памятников мировой архитектуры. Именно на него стоит обратить главное внимание при изучении византийского зодчества.

Строители Константинопольской Софії - Анфімій из Трал и Исидор из Милета были выдающимися инженерами и архитекторами, очень розвитими, высокообразованными людьми, которые владели всей суммой знаний своей эпохи. Оба они имели очень широкий как архитектурный, так и общий кругозор. Это позволяло им свободно выбирать в прошлом то, которое могло придатися при сооружении наибольшего дома современности.

Собор Софії в Константинополе относится к тем произведениям архитектуры, что глубоко связанные с прошлым, в которых учтены все основные достижения архитектуры предыдущих эпох, но в который доминирует новое. Новое назначение, новые конструктивные приемы и новые архитектурно-художественные особенности настолько преобладают у Софии, что именно они выступают на передний план, отодвигая традиционное и заслоняючи его собой.

Константинопольская Софія была главным домом всей Византийской империи. Она была церковью при общественном центре столицы и патриаршим храмом. Вследствие того, что в Византии религия играла огромную роль в жизни государства, Софія была главным общественным домом империи. Это выдающееся значение Софії было очень наглядно выражено в выборе места для нее и в самой постановке ее среди господствующих домов византийской столицы. Главные улицы города сходились от нескольких городских ворот к центральной улице Меси. Последняя завершалась площадью Августіон, на которую выходили Софія, Ипподром и Большой дворец византийских императоров. Весь этот комплекс общественных домов, среди которых господствовала Софія, был конечной целью движения по городским улицам, противоположный конец которых разветвлялся в основные дороги европейской части империи. Августіон и дому, что примыкали к нему, занимали вершину треугольника, на котором находился Константинополь, расположенный на крае европейского материка, выдвинутой в сторону Азии. Это было место пересекания двух основных торговых путей античности и средних веков западно-восточного сухопутного пути, который соединял Европу с Азией, и северо-южного морского пути так називаного из варяг в греки, что связывал Скандинавию со Средиземным морем. Софія была наиболее большим, компактным и массивным архитектурным сооружением не только на Августіоне, но и во всей столице. Ею было отмеченное место, что действительно можно было назвать центром мира в раньовізантійський время.

Она не стояла изолировано, а была окружена безліччю разнообразных домов и дворов. Ее нельзя было непосредственно обойти вокруг. Видная только из дворов, которые примыкали к ней, и улиц, она поднималась над соседними сооружениями, колоннадами перестильних дворов и площадей. Один только ее восточный фасад был открыт полностью апсида была видна доверху. Такое расположение в ансамбле добавляло особенно большое архитектурное значение частям дома, которые венчают. Именно они были видны над другими зданиями при приближении к Софії выдали они увенчивали собой центр столицы, и даже архитектурный ансамбль всего Константинополя.

В основе нового типологического решения Софії, найденного Анфімієм и Исидором, лежали требования быта, которые были отбиты в организации плана собора. Софія являла собой дом, в котором широкие народные массы, которые стекались в собор из улиц и площадей столицы, встречались с высшей аристократией и чиновничеством империи во главе с императором и патриархом, что выходили из соседнего Большого дворца. Эти встречи сопровождались сложными театрализующими церемониями религиозного характера. Последовательность действий в символической форме изображала историю мира, как она трактована в священном писании. Условные движения и действия производились в строго регламентированном порядке многочисленными священнослужителями разных рангов во главе с патриархом и императором. Они были одеты в богатые одяги из красиво подобранных ценных тканей. С помощью торжественных ходов и строго зафиксированных возгласов и пісньоспівний изображались наиболее существенные моменты истории человечества, которые концентрировались вокруг истории Христа.

Для того, чтобы проводить такие богослужения, необходимо было создать сооружение, которое владеет большим свободным центральным пространством для церемоний и вмісткому просторные окружающие его помещения для огромного числа зрителей. В центре должна была находиться кафедра-амвон - место ячейки церемоний, которая изображает по поступь действия то пещеру, где родился Христе, то гору, на которой он был розп'ятий и т. д. Центральная часть дома должна была иметь придаток в виде алтаря, который изображал небесное царство, в то время как она сама представляла землю, где и происходили изображаемые события. Между землей и небом осуществлялось постоянное общение, однако алтарь отделялся от зрителей невысоким препятствием, которое прятало небесный мир. Собравшиеся могли заглянуть у него лишь периодически, когда открывались ворота. Перед главным помещением должна была находиться более закрытая часть інтер'єра, в которой участники процессий могли собираться прежде, чем выйти в главное помещение.

Аналогичные функциональные требования, которые возникли в менее развитой форме еще в предыдущий период, породили архитектурный тип купольной базиліки, что и был избран для главного храма Византийской империи Анфімієм и Исидором. Однако колоссальные размеры Софії, особенная многолюдность и своеобразие церемоний, которые происходили в ней, - все это заставило архитекторов Софії заново продумать сам архитектурный тип купольной базиліки и по-новому его организовать с учетом римского архитектурного опыта, хорошо им известного.

Анфімій и Исидор, оба родом из Малой Азии, положили в основу своего здания малоазийский тип купольной базиліки, где центральная часть дома была перекрыта куполом. Этим в дом было внесенное начало центричности, вследствие чего базиліка сильно укоротился, как бы подтащив к куполу. Такая купольная базиліка заключала в себе основные необходимые помещения главное центральное помещение, к которому примыкает алтарная часть, двухъярусные галереи для зрителей и нартекса.

Возникает вопрос об основном отличии подобных купольных васильків - предшественницах Софії - от древньохристиянських васильок Рифма - этих первых наземных храмов христиан в западной столице империи после официального признания новой религии. Отличие заключается в дополнении купола. В древньохристиянській базиліці все были направлены к алтарю, который был основным, единым центром інтер'єра. В купольной базиліці, рядом с алтарем, возникает второй центр под куполом. Это свидетельствует о глубоком изменении самой концепции церковного дома, обусловленной изменением религиозной идеологии.

При дальнейшем развитии купольной базиліки купол не вытиснил алтарную апсиду. Однако постепенно именно он становился главным видимым центром інтер'єра. Внесено им центричное начало усиливалось все более и больше. Базиліка укоротилась и подтянулась до купола. В итоге основной архитектурный акцент был перенесен из апсиды на купол, и дом из базиліки превратилось в центричное сооружение.

Основные трудности, что стояла перед архитекторами при проектировании Софії, заключалась в том, что купольные васильки, которые существовали в византийском мире, имели очень скромные размеры, в то время как Софія должна была стать грандиозным сооружением. Другие трудности, чисто конструктивная, заключалась в том, что деревянное перекрытие не подходило для інтер'єра діаметром более 30 м. Купол необходимо было сделать каменным и по розуміннях идейно-художественного порядка. Он повинный был изображать небесный свод, который увенчивает землю - центральную часть інтер'єра. Весь дом внутри должно было высматривать однородным, оно всьо должно было быть каменным от основания к замкам сводов.

Сводовые дома очень больших размеров были хорошо известны Анфімію и Исидору. Очевидно, их зодчие и взяли за образец, выбрав при этом наиболее грандиозные и замечательные здания. Замыслам зодчих отвечали сама грандиозная римская базиліка, при этом сводовая, и наиболее выдающийся купольный дом, при чем оказалось возможным соединить воедино особенности этих двух сооружений. Этими двумя зданиями были василька Максенція и Пантеон. Если бы в наше время архитектору предложили назвать два наиболее выдающихся римских дома, он не мог бы выбрать лучше.

План Софії четко свидетельствует о том, что именно василька Максенція была положена в основу ее системы. План расчленен четырьмя промежуточными столбами на девять частей, так что центральный неф стал трехчастью. От купольных васильків зодчие запозичали хоры, которые позволяли им намного увеличить вместимость боковых нефів, предназначенных для что молятся.

Наиболее выдающимся архитектурным достижением двух строителей Софії является прием, с помощью которого они связали воедино в своем произведении васильку Максенція и купол Пантеона. Этот прием относится к наиболее смелым и удачным идеям в архитектуре прошлого. Это гениальное решение охватило одновременно функциональную, конструктивную и художественную стороны архитектуры. Оно привело к странно полноценного комплексного архитектурного обида.

Анфімій и Исидор изобрели систему полукупола, который связывает купол Софії из ее базилікальною основой. В эту систему входят два больших полукупола и пять малых. В принципе должно было быть шесть малых полукуполов, но один из них был заменен цилиндрическим сводом над главным входом в центральную часть інтер'єра из нартекса. Это отступление от общей системы замечательно выделяло главный входной портал и два меньших портала по его сторонам. Через эти порталы из нартекса входили процессии, через главный портал проходили император и патриарх. Полукупол прекрасно связали базиліку и купол. Этим была создана купольная базиліка совсем нового типа, единственной представительницей которого является Константинопольская Софія.

Композиционный прием, примененный Анфімієм и ісідором, фиксирует расположение купола в самом центре дома. В купольных васильках предыдущего времени расположения купола постоянно колебалось в связи с возможностью или продлить покоротшати цилиндрические своды, которые находятся к мероприятию и к востоку от купола. Обычно алтарь все-таки притягивал к себе купол.

У Софии полукупол создают к востоку и на запад от купола аналогичные формы, которые имеют одинаковую глубину. Благодаря этому купол не может быть сдвинут со своего места и уверенно отмечает центр дома. Одновременно с этим конха апсиды включена в систему полукупола. Это значит, что алтарная часть закономерно привязана к куполу и к главной части інтер'єра. Так создана архитектурная система, которая узаконила оба центра Софії - купол и апсиду, амвон и алтарь. Вследствие этого система полукупола замечательно связала направленность к алтарю базиліки и центричность купольного здания. В Софії василька и купол внутренне органично связанные друг с другом. Это действительно действительная купольная базиліка, венец всего развития этого архитектурного типа.

Не меньш значительную роль полукупол Софії сыграли и в отношении архитектурно - конструктивному. Огромный купол Софії создает очень сильный распор. В южном и северном направлениях распор погашается могучими столбами, по двум с каждой стороны. Своды боковых нефів, расположенные в двух ярусах, участвуют в погашении распора купола в том же направлении. В восточном и западном направлении распор погашается полукуполами. Выдающееся значение такого решения заключается в том, что полукупол исполняет свою конструктивную роль, не загромождая інтер'єра главной части и не в нарушение его целостности.

Замечательно и художественное значение Системы купола и полукупола Софії. Эта система одновременно решает целый комплекс художественных проблем.

Полукупола всех вместе образует геометрическую фигуру, которая приближается к овалу. Именно этим они создают промежуточное связующее звено между базилікою и центричным домом. В принципе образованы три уписаних друга у друга фигуры, которые постепенно переходят одна в другую прямоугольник основного очертания плана, овал полукуполов и окружность купола. Овал служит переходом от прямоугольника к окружности.

В конкретном пространственном выражении эта схема принимает особенно законченную и органическую форму. Полукупола продолжают ритм нарастания пространства інтер'єра от боковых нефів к центральному. В меру развития полукупола в направлении купола пространство нарастает вплоть до кульминационной точки в центре. В оборотную сторону центральное пространство под куполом постепенно неспадає в обе стороны и изменяется дальше пространством боковых нефів.

Сравнение Софії и Пантеона раскрывает коренное отличие между ними в трактовке купола. В Пантеоне подкупольное пространство статическое, это замкнут огромный в своей компактности кусок пространства, твердо очерченный стенами и куполом. У Софии центральное пространство інтер'єра легко, воздушное и динамически. Ажурные колоннады связывают его со всеми окружающими соседними помещениями. Пространство со всех сторон нарастает в направлении к куполу, который венчает. Самый купол возникает и как бы строится во времени на виду у зрителя он постепенно развивается с полукуполом. Последние охватывают собой только часть інтер'єра, в то время как купол запирает сверху интерьер весь в целом.

Огромное центральное пространство Софії и намного низшего и тесного, разделенного на два яруса бокового нефа скомпонованы по-разному и контрастируют друг с другом. Вместе с тем они дополняют друг друга и, соединяясь, образуют единственный архитектурный образ.

Предназначенного для народа бокового нефа похож на палацеві залы. Как показывают исследования Большого константинопольского дворца, это подобие действительно имело место и, переходя из дворца в Софію, знатные парафияне видели перед собой как бы продолжение анфилад палацевих залов. Каждый боковой неф Софії воспринимается как немного неясное в своих границях и размерах живописное пространство. Поперечные стенки с арками прикрывают собой не только внешние стены, но и колоннады среднего нефа. В меру движения вдоль нефа поперечные стенки и колонны образуют всяческие соединения, видные в разных ракурсах и разнообразных взаимных пересеканиях. Когда открываются более значительные куски внешних стен, выступает их ажурный характер. Внизу они плотнее, потому что прорізані только тремя большими окнами в каждом подразделении стены. Над этими окнами открывается сплошное застекление под напівциркульною кривого свода, так что светло свободно вливается в интерьер. На противоположной стороне нефа этому отвечают колоннады, которые открываются в средний неф.

Общую живописность боковых нефів усиливают мраморная облицовка, которая поднимается к основанию сводов и огороженная сверху мраморным прорезным карнизом, а также золото мозаик, которые покрывают своды. Благодаря сильному расчленению пространства и многочисленных поперечных стенок, разные части помещений освещены по-разному. Степень же освещенности глубоко продуманная и точно взвешенная мастерами.

Касательно подобным композициям один исследователь удачно применил термин световой орган: он уподобил музыке гармоничную композицию оттенков света и тени в архитектуре. С этим сообщаются эффекты цвета. Мраморные плиты облицовки стен и мрамор колонн тонко подобраны. Господствуют бледно-розовые и их бледно-зеленые оттенки, которые дополняют. В целом образуется единственный нежный тон. Светотень прорезных карнизов и легкие орнаментальные цветные обрамления золотых мозаичных поверхностей дополняют общий эффект, глубоко продуманный и необыкновенно гармонический.

Благодаря сравнительно небольшой высоте боковых нефів их размеры хорошо связаны с высотой человека. Колоннам, которые несут своды, присутствующее к известной степени ордерное начало, унаследованное от античности. Они выступают вперед и играют роль соединительного элемента между фигурой человека и пространством інтер'єра. Опирая на колонны, глаз читает архитектурную композицию в целом.

На других композиционных принципах основанная структура центрального нефа. Интерьер главной части Софії имеет гигантские размеры и четко очерченную пространственную форму. Пространство главного помещения Софії четко ограниченно строгим линейным скелетом и прямыми и вогнутыми поверхностями. Основная структура просто и ясно обозначенная вертикальными линиями, которые переходят в линии арок и окружность купольного кольца. Павел Силенціарий, современник Юстиніан I, образно говорит, что купол Софії выглядит парящим в воздухе, вроде бы он подвешен на цепи к небу.